Instrumentenbau post-digital

Martin Rumori

Beitrag zum Workshop »Hyperkult XXV – Shutdown«
Leuphana-Universität Lüneburg, 9.–11. Juli 2015

Die Verbindungen von digitaler Informationstechnik und Musik werden bei der Hyperkult regelmäßig thematisiert. Die Entwicklungen und Reflexionen der letzten Jahrzehnte haben den Musikbegriff selbst erweitert und vor allem in seinen Randbereichen präzisiert, weshalb er hier in breitestmöglicher Bedeutung gebraucht wird. Er umfasst physikalisch und wahrnehmungspsychologisch motivierte Grundlegungen des Akustischen und Sonischen, künstlerische Ausformungen von Kompositionstechniken, Genres und Werkformaten, soziale Differenzierungen in auditiven Medienkulturen sowie die technikhistorische Engführung von ästhetischer Entwicklung mit jener der beteiligten Apparate: der Audiotechnik, der digitalen Klangsynthese, der räumlichen Klangprojektion. »Instrumentenbau« kann dieser zuletzt erwähnte Bereich heißen, altmodisch, aber zutreffend.

Die Instrumentenentwicklung der Avantgarde richtete sich zunächst exklusiv auf das Neue: neue Klänge, neues Repertoire, neue Anmutungen der Musizierenden und der Musikwerkzeuge. Das muss auch so sein, denn unmittelbare ästhetisch-technische Innovationskraft hält sich nicht mit sorgfältigen Adaptionsversuchen an das Althergebrachte auf. Auch bedarf sie des geschützten Rahmens für das Experiment, frei von unerfüllbaren Ansprüchen und behindernden Altlasten. Ausnahmen, wie 1968 Switched-On Bach von Wendy Carlos, sind eigentlich keine: Sie profitieren vor allem von ihrer Exotik, können sich aber kaum in laufende Diskurse einbringen, trotz ihrer ästhetischen Strahlkraft. Sie sind einfach zu weit voraus. Es gibt keine instrumententechnische Brücke zum Bestehenden, und damit auch kaum eine interpretatorische.

Das ändert sich, seit die digitale Technik allgegenwärtig, unser Zeitalter »post-digital« wird. Die musikbezogene Interface-Forschung hat sich mit dem etablierten »Instrument« nicht nur an die Vokabel erinnert, sondern auch das Potenzial erkannt, auf jahrhundertelang entwickelte, körperintelligente Fertigkeiten zuzugreifen. Im Gefolge etwa von Tod Machovers Hyperstrings seit Beginn der neunziger Jahre haben sich elektronisch augmentierte Instrumente inzwischen auf ein Höchstmaß technisch entwickelt und differenziert. Das betrifft die mehrdimensionale Sensorik ebenso wie die zugehörigen Analysemethoden und die Echtzeit-Audioverarbeitung.

Mögen technische Allmachtsphantasien ihren Reiz verloren haben, mögen neue, ebenso bahnbrechende Innovationsschübe wie Synthesizer oder Sampling heute unmöglich scheinen – musikalisch sind sie es keineswegs. Der Großteil der Musikwelt hat noch nicht einmal angefangen, die Neuerungen zu erschließen, die die Avantgarden exemplarisch vorgeführt haben. Neue Instrumentalmusik und Live-Elektronik scheinen weiter voneinander entfernt denn je. Während manche Elektroniker dies bedauern, bemühen Instrumentalisten einige wenige erweiterte Spieltechniken, Kratzen, Atmen, Multiphonics, die von der einst gemeinsamen Utopie unbegrenzter Klangwelten übrig geblieben sind. Der klassische Musikbetrieb verweigert sich der Erprobung neuen Instrumentariums für sein etabliertes Repertoire mit der Forderung nach historischer Validität, die – unbedingt und weitgehend unreflektiert – längst nicht mehr nur Renaissance und Barock betrifft.

Doch es dürfte nur eine Frage der Zeit sein, wie lange noch sich die »Neuen« freiwillig und vorauseilend auf das Neue beschränken, und wie lange noch sich die »Alten« dem Neuen entsagen. Die Gegenüberstellung mag plakativ erscheinen, aber die Grenzen und Tabus verlaufen tatsächlich so schematisch, auch wenn sie sich ständig verschieben: Das Cembalo im Barockensemble in historischer Valotti-Temperatur mit Hilfe eines elektronischen Geräts zu stimmen, bricht kein Tabu; im Sinfonieorchester mit Carbon-Geigenbogen oder Kunststoff-Klarinettenblättchen zu spielen, je nach Umfeld sehr wohl. Der Einsatz von Verstärkung ist nur in bestimmten Genres akzeptiert, elektronische Augmentation oder Verfremdung nur bei den »Experimentellen«, also grundsätzlich nicht.

Es gibt ein Instrument, bei dem das Geflecht aus sozialen Bedingtheiten und individuellen künstlerischen Ansprüchen besonders deutlich ist, der Widerstreit von Innovationsfreude und restaurativer Überformung beständig seit Jahrhunderten ausgetragen wird und in deren »Community« sich die jüngeren Entwicklungen als äußerst wirksam zeigen: die Orgel.

Die Orgel ist schon medienwissenschaftlich wie technikgeschichtlich eine Fundgrube. Sie kann als Modell für die Entwicklung von Telharmonium, Trautonium und, wenn sie nicht selbst einer wäre, für den Synthesizer allgemein angesehen werden. Ihr Spieltisch ist ein abstrahierendes, vermittelndes Interface, dessen Bedienung kombinatorisches Denken und diskrete Entscheidungen verlangt. Technische Neuerungen wurden oft schnell integriert: pneumatische und elektromagnetische Signalübertragungen, komplexe Steuerungsmatrizen in Multiplexorgeln, digitale Speichereinrichtungen. Das Zusammenwirken tausender Pfeifen mit der Raumakustik kann ein Lehrstück vielkanaliger Klangprojektion sein.

Vor diesem Hintergrund erscheint die Orgel weniger als festgefügtes Instrument denn als ein mediales Dispositiv, das diverse Utopien des vergangenen Jahrhunderts Musikgeschichte auf sich hätte vereinen können. Dass sie das nicht tat, mag kein Zufall sein, denn es gibt  auch ein stark determiniertes soziales Dispositiv »Orgel«, das mit dem medialen nicht identisch ist. Es hat die Orgel in ihrer Form und Ästhetik gewissermaßen gerinnen lassen, während ihre flüchtigen Bestandteile woanders Auferstehung feierten.

Nun schlägt die digitale Informationstechnik zurück und geht der Orgel an die Wäsche, das heißt, an die Klangerzeugung mit Pfeifen. Das ist nicht neu und auch keine wiederholte Kampfansage. Neu ist aber die klangliche Qualität, die aktuelle E-Orgeln des High-End-Segments inzwischen erreichen und die pauschale Schutzbehauptungen mehr und mehr entkräftet. Neu ist auch, dass sich erste Organisten ernsthaft dafür interessieren, nicht mehr als Ersatz- oder Übebehelf, sondern als Instrument zur Neuinterpretation kanonischer Orgelliteratur. Die Ahnung, dass sie damit den Beginn einer Entwicklung erkannt haben könnten, verunsichert den Rest der Szene. Deutlich wird dies an rhetorischen Figuren wie »Analogkäse und Digitalorgel«, »Surrogat« und »Produktpiraterie«, mit denen gegen die E-Orgel polemisiert wird.

Dabei ist das Erneuernde der kommerziellen E-Orgel keinesfalls zwingend. Klang und Spieltisch orientieren sich an der Pfeifenorgel, von der auch Einschränkungen künstlich übernommen werden, etwa die feste Zuordnung von Registern zu Manualen. Ein revolutionärer Möglichkeitshorizont eröffnet sich erst, wenn man aktuelle Digitalorgeln und den gegenwärtigen Stand der Interfacetechnik, der digitalen Audioverarbeitung und der räumlichen Klangprojektion zusammendenkt. Die wesentliche Herausforderung einer so verstandenen Orgelforschung besteht darin, diejenigen Verbindungen zu identifizieren und zu erschließen, die mit gegenwärtigen spieltechnischen und interpretatorischen Vorstößen in eine Wechselwirkung treten können, und gleichzeitig die Einschränkungen dorthin zu verlagern, wo sie als instrumentale Widerstände fruchtbar werden.

Als naive Kopie verkörpert die E-Orgel gegenwärtig eine Anzahl übernommener Gestaltungsentscheidungen, die zu Freiheitsgraden geworden sind. Sie könnten auch anders gefällt werden. Dazu aber müsste man wissen, was »Orgel« sein soll – das mediale Dispositiv müsste wieder durchscheinen, das die Entwicklung anderer Instrumente angeregt hat. Das ist vielleicht das eigentlich Verstörende, das Ängstigende.