Imitation(s)Orgel

Gunther Rost

Bearbeitete Fassung eines Vortrags anlässlich der Tagung der Vereinigung der Orgelsachverständigen Deutschlands (VOD) an der Musikuniversität Wien, Mai 2013

Vom Begriff Orgel im Allgemeinen

Die Bedeutung des Begriffsfelds Orgel ist in vielen Sprachen erstaunlich universal. Teils wird noch kein konkretes Instrument, nicht einmal eine Musik-Instrumentengruppe beschrieben, sondern »Instrument« oder Hilfsmittel oder auch ausführendes Organ im Allgemeinen. Ein Blick in wenige Sprachen genügt: Das altgriechische Wort organon hat ein sehr weites Bedeutungsfeld, auch das deutsche Fremdwort Organ umfasst Vielfältiges, ebenso das englische Wort organ, aber auch die russischen oder polnischen Entsprechungen in der slawischen Sprachfamilie.

Von der Herkunft der Orgel und ihrer Idee

Eine oder auch die Grundidee der Orgel, nämlich verschiedenste Klänge durch nur einen Menschen wiedergeben zu können, hat sich seit der Antike mit den technischen Möglichkeiten entwickelt. Die Klangreize der jeweiligen Zeit, auch Perkussionseffekte oder Naturlaute, wurden – soweit technisch möglich und erwünscht – durch Orgelregister zu imitieren versucht und in das Instrument integriert.

Digital und Analog – die Orgel und der Computer

Die Idee der Orgel ist mit derjenigen des Computers verwandt, denn die Orgel funktioniert in bemerkenswert vielfältiger Hinsicht ähnlich.Wie ein Rechner mit 0/1-Weichenstellungen operiert, so summieren sich beim Spiel der Orgel ebenfalls viele erstaunlich diskrete Einzelentscheidungen. Die Orgel ermöglicht bzw. zwingt zu unzähligen dieser 0/1-, quasi Schwarz-Weiß-Entscheidungen, die also nicht nur analog, sondern auch vielfältig gestuft vorprogrammiert in das Instrument eingegeben werden. (Wir können diese Entscheidungen individuell treffen oder sie durch konventionsorientiertes Spiel aus unserem bewussten Zugriff wegdelegieren.)

Vielleicht ist es die besonders hohe Anzahl dieser 0/1-Weichenstellungen, die vom Spielenden entschieden werden, die die Orgel zu einem ganz eigentümlichen Instrument werden lassen, besonders dann, wenn wir sie z. B. mit der Violine oder der menschlichen Stimme direkt vergleichen. Für das Gefühl scheint die Orgel in eine andere Kategorie zu fallen, obgleich oder gerade weil sie versucht, Stimme, Violine oder andere Klänge zu imitieren. Vielleicht ist ehrfürchtiges Abgestoßen-Sein – wie einem Roboter gegenüber, der z. B. unsere Sprachgewohnheiten imitiert oder, als Nachfahre des Haustiers, uns als Tamagotchi das Gefühl suggeriert, gebraucht zu werden. Vielleicht fühlen wir uns auch von uns selbst abgestoßen, weil wir erkennen, wie wir »gestrickt« sind.

Was auch immer der Grund ist, die Orgel wird von manchen nicht als Musikinstrument wahrgenommen bzw. als Extrakategorie von Instrument, auch wird sie – wohl wegen der erwähnten Eigenschaften – von vielen als emotional distanziert, theoretisch, quasi als unnatürlich erlebt.

Der Rückverweis auf Natürliches, unser Gehirn, das ja auch eine Art Computer ist und demnach der Orgel verwandt, vermag den Schauder eher zu erhöhen als zu lindern. Die Theorie, das Universum selbst sei ein Computer, gibt uns eher den Rest als dem Gefühl auf die Sprünge zu helfen.

Retten wir uns zurück zur Pfeifenorgel:
Auf diesem Instrument können wir Schwarz-Weiß-Entscheidungsweichen sehr klar, gestuft, punktuell, also digital wahrnehmen. Gehen wir die für meinen Gedankengang optimierte Partitur eines bescheidenen Orgelstücks durch, um die Eigentümlichkeit zu veranschaulichen:

→ Sekunde 0: Motor »an«,

→ Sek. 2: Flötenregister aktiv,

→ Sek. 3: Taste C aktiv,

→ Sek. 4: auch Taste c aktiv,

→ Sek. 8: C und c inaktiv,

→ Sek. 10: Motor »aus«.

Zwar können wir das Spielchen auch mit einer Flötistin durchgehen:
Sekunde 0, die Flötistin ergreift das Instrument, Sekunde 2, sie aktiviert den cis2-Griff, Sekunde 3 sie bläst hinein u.s.w.

Aber: Bei der Flöte sind die eher als punktuell, für unser Denken didaktisch sinnvoll lokalisierbaren Weichenstellungen weit geringer, und die Presets, die gestufte lokalisierbare Organisationsstruktur wesentlich weniger zahlreich. Der Algorithmus, die Handlungsanweisung zur Ausführung des Werks ist wesentlich weniger eindeutig, also weniger wirksam.

Das Orgelspiel ist hingegen eher eine atomare Pixelstrukur, die den Vorteil punktuellen Zugriffs bietet, jedoch auch die ungleich höhere Herausforderung, die Partikel zu gefühlswirksamen, »lebendigen« Linien zu erwecken.

Vielleicht ist die Herausforderung, ratio mit emotio, also unzählige Digitalentscheidungen wieder mit dem analogen Gefühl, Planung mit Spontaneität, Sinn und Sinnlichkeit zu vermählen, auf der Orgel besonders groß.

Exkurs – Original und Fälschung

Original und Fälschung sind nur scheinbar klar umzirkelte Begriffe:
Denn eigentlich imitiert, zitiert, kopiert, »fälscht« jedes Instrument, jede Komposition, jede Aussage, kurzum alles. Denn alles Spätere nutzt ja das Frühere – bewusst oder nicht, zugegebenermaßen oder auch in Verdrängung der Vorbilder. So basiert Musik selbst wohl u. a. auf »Ur«-Lauten von Säugetieren, diese wiederum auf früheren »Ur«-Lauten usw.

Das Pochen auf das sogenannte Original ist eher mit politischen, z. B. machtorientierten und pekuniären Überlegungen verbunden: Man denke zum Beispiel an das Patentrecht oder die Frage, ob der »Mann mit dem Goldhelm« ein echter Rembrandt sei oder auch das Label der authentischen Aufführungspraxis, die den Mehrwert einer CD nahelegt.

Wenn wir hier weiterdenken, merken wir jedoch, dass sich das Original nicht bestimmen lässt: Was ist z. B. das Original der g-Moll-Fuge BWV 542? Ist es das Volkslied oder die in Hamburg wohl von Bach improvisierte Vor-Fassung oder welche notierte Fassung bzw. Abschrift? Was ist das Original von Buxtehudes fis-Moll-Praeludium, welche Abschrift, welche Übertragung in modernere Notationsformen? Was ist das Original des Schüblerchorals Nr. 3, an welchen Text ist gedacht?

Wer sich für diese Kaskade von nur scheinbaren Urformen, Originalen, angeblichen Urtexten und Urideen, scheinbar wirklichen Geburtsstunden, angeblich wirklichen Anfängen etc. weiter interessiert, sei auf Thomas Manns »Höllenfahrt«, dem Vorspiel der Romantetralogie Joseph und seine Brüder verwiesen.

Die »Originalsuche« kann sehr leicht in die Irre führen, wenn wir sie als Denkrichtung ohne Kontrapunkt anwenden. Was Originalinstrument ist, was Wille der Autorin oder des Komponisten, was sogenannte »Interpretation«, was schon »Bearbeitung«, was »Paraphrase« oder was angeblich an der Intention vorbeigeht und »versungen und ganz vertan« hat, ist nichts anderes als eine Übereinkunft z. B. einer Jury oder Interessensgruppe zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort, aber in keinem Fall Wahrheit oder unveränderliche Wirklichkeit.

Von Imitation und Eigenständigkeit bei Pfeifen-Orgel und E-Orgel

Die Imitation ist also wie oben gezeigt unumgänglich, auch wenn sie nicht allen Interessen immer entspricht: So konnte sich Vivaldi vielleicht nicht uneingeschränkt darüber freuen, dass Bach seine Concerti kopierte und davon lernte. Alles Spätere muss Früheres also imitieren, ob es dem Lehrmodell passt oder nicht.

Auch dürfen wir nicht vergessen, wie die Pfeifenorgel imitiert, zum Beispiel die menschliche Stimme durch vox humana, voix humaine, voce umana, oder auch andere Instrumente unabgestimmt eigenmächtig wie Gamben, Flöten und Trompeten, die Pfeifenorgel imitierte auch Instrumentengruppen wie z. B. Streicher oder gar die Idee des gesamten Orchesters wie bei Hildebrandt das Barockorchester oder bei Cavaillé-Coll das romantische Symphonieorchester. Sogar Wetterphänomene wie beim L'orage-Effekt oder Vogelstimmen wie die Nachtigall waren vor Imitation nicht sicher.

Ebenso stiftet die Partitur selbst zur Imitation an: Durch ihre Proportion z. B. durch den Goldenen Schnitt, durch Spielanweisungen wie quasi timpani, cantabile, sotto voce, durch Anklänge an andere Kompositionen oder deren direktes Zitieren, durch Stimmungs- und Charakterangaben wie allegro, maestoso, martiale, mesto, düster, hell usw.

Weiterhin werden gerade heute ziemlich genaue Kopien, also Imitationen, quasi »Fälschungen«, historischer Instrumente nicht zuletzt im Pfeifenorgelbau gerne angefertigt.

Aber durch die der Pfeifenorgel eigentümlichen Mischung verschiedener Vorbilder und Disziplinen wurde die Pfeifenorgel auch überaus eigenständig und ihrerseits zitierbar: Metallurgie, Holzbau, Materialforschung, die Integration der Barkermaschine, des Elektromotors, des Lochkartenspeichers, der Halbleitertechnik, gesamter moderner Computersysteme finden wohl nur in diesem Musikinstrument eine derartig umfassende Repräsentation. Die Pfeifenorgel wird übrigens seit langem durch das Harmonium imitiert.

Wie die Pfeifenorgel so imitiert auch die E-Orgel: Zu allererst wird natürlich die Pfeifenorgel kopiert, nachgebildet, »gefälscht« – teilweise erschreckend genau, aber auch die Kinoorgel, das Cembalo, Orchesterinstrumente. Neu im Möglichkeitenspektrum ist nun: Sämtliche Laute, die digitalisiert werden können, also im Prinzip alle erreichbaren Schallquellen, können imitiert werden.

Die E-Orgel imitiert auch Spieltechniken des Piano-Forte durch impulssensitive Tastaturen und vieles mehr. So emanzipiert sich, wie einst die Pfeifenorgel, nun auch die E-Orgel als Instrument, durch eine eigene Mischung verschiedener Vorbilder und Disziplinen: Spieltechniken anderer Instrumente werden imitiert und neu kontextualisiert, z. B. durch Parameter, die über After-Touch-Funktionen gesteuert werden können – hierbei können u. a. der dynamische Verlauf eines Tones, das Vibrato oder die Obertonstruktur live durch Variation des Tastendrucks gestaltet werden.

Neben dem Sampling aller zugänglichen Schallquellen können auch durch das sogenannte physical modelling ganz neue, eigene Klänge kreiert werden.

Die Interpretation von Partituren, von Pfeifenorgelliteratur und Literatur anderer Instrumente auf der E-Orgel

Die Auswirkungen der E-Orgel auf das Literaturspiel sind im Eigentlichen nicht neu, sie können aber neu bewusst machen, weil zum Beispiel alle Instrumente wohl zunächst mit der Adaption »fremder« Partituren begonnen haben: So brauchte es seine Zeit, bis sich eine eigenständige Literatur für Tasteninstrumente entwickeln konnte. Bis dahin wurde zum Beispiel intavoliert.

Weiterhin ist zu bedenken, dass wir gerade auf der Pfeifenorgel immer adaptieren müssen, weil ein Standardinstrument fehlt. Wir müssen adaptieren, transkribieren, übersetzen, weil wir einen Bach auch im Österreich des 21. Jahrhunderts spielen wollen und auch sonst nirgends auf der Welt Originalbedingungen finden. Wir finden nicht das Originalinstrument (das es auch nie gab), wir finden nicht das Originalpublikum, seine musikalische, emotionale Vorbildung von z. B. 1723, wir finden nicht das Staunen vor der Orgel als komplexester Maschine der Barock-Zeit, wir finden nicht das erste Hören des genialen J. S. Bach. Nichts ist also bei genauerem Hinsehen original oder authentisch.

In Tagen, in denen wir uns hinsichtlich vieler Parameter der Musikwirkung vergangener Epochen angenähert, hinsichtlich vieler anderer uns – auch unabsichtlich – von ihr aber auch entfremdet haben, in dieser Zeit wird uns einsichtiger, dass wir das »Original« niemals erhaschen werden.

Dafür kommen aber interessante Fragen auf: Welche Faktoren sind es, die wir genauer annähern möchten, um eine wichtige Kernbotschaft der Partituren zu vermitteln? Auf welche Faktoren wollen wir unser Bewusstsein lenken, um dann diese der besseren Verständlichkeit halber zu übersetzen? Welche Aspekte eines Werkes möchten wir heute vordringlich beleuchten? Alle Aspekte können es nicht gleichzeitig sein! Welche Aspekte sind nun besonders wertvoll? Welche Botschaft ist aktuell, welches Weltbild vielleicht veraltet oder gar gefährlich?

Das alles kann eine Neubeleuchtung, wie z. B. durch die E-Orgel, an Interessantem bringen.

Ein letztes Beispiel sei aus der Theaterwelt genannt, deren interpretatorische Usancen auch ganz grundsätzlich für die Musik aufklärend wirken können: Zur Zeit Shakespeares wurden sämtliche Charaktere – auch die weiblichen – wohl von Männern dargestellt, Frauen waren für die Bühne kaum zugelassen. Glauben Sie, der Autor fühlte sich unbedingt besser verstanden, würden wir seine Julia heute ausschließlich männlich besetzen? Würden wir ihm dienen, wenn wir auf Verfilmungen oder Übersetzungen verzichteten?

Neue Möglichkeiten also; neue Instrumente, zur Neubeleuchtung der Kunst, bringen uns selbstverständlich voran.

Scheinoriginal oder verstehen und verstanden werden?

Wollen wir Dupré, Messiaen, Hindemith, Reger wirklich vor allem selbst ihre Werke spielen hören? Nein! Wer Messiaen selbst oder Dupré auf CD hört, sagt sich eher: Ich will und kann das nicht genau so spielen.

Aber was ist mit dem Willen des Autors? Zum einen kann dieser Wille extrem widersprüchlich sein – z. B. Messiaen unterrichtete, dass seine Rhythmen quasi »uninterpretiert« wiederzugeben seien, seine Aufnahmen zeigen uns aber ein deutlich anderes Bild. Zum anderen kann sich dieser Wille sogar häufig in einem Autorenleben ändern, da ja intelligente Menschen gerne dazulernen.

Darüber hinaus:
Die AutorInnen sind sich der eigenen Äußerungen unmöglich voll bewusst, da sie – wie Paul Watzlawick feststellte – »unbedingt kommunizieren«, also alles, auch Ungewolltes und Unbewusstes, in die Partitur schreiben. Letztlich sagen wir in jeder Sekunde unseres Lebens alles von uns, ob wir wollen oder nicht.

Das bedeutet, dass die Autorinnen und Autoren selbst nur einen sehr eingeschränkten Blickwinkel von sich haben und dass Interpretinnen und Interpreten ihnen zur Selbsterkenntnis und zum Verstandenwerden durch eine individuelle Betrachtungsweise verhelfen.

Nicht nur Personen, sondern auch Instrumente wie die Pfeifenorgel brauchen immer neue Interpretationen und Meta-Perspektiven, z. B. durch die E-Orgel. Auch die Pfeifenorgel ist ja schon ein Meta-Instrument, das die Musikwelt kommentiert und das in ihr, z. B. in Bruckners Symphonien, reflektiert wird.